Algunas características de las sonatas para piano de Beethoven

Beethoven: el gran maestro, maestro de la forma de sonata, a lo largo de su vida buscaba nuevas facetas de este género, nuevas formas de traducir sus ideas en él.

Hasta el final de su vida, el compositor fue fiel a los cánones clásicos, pero en su búsqueda de un nuevo sonido, a menudo iba más allá de los límites del estilo y se encontraba en el umbral de descubrir un nuevo y desconocido romanticismo. El genio de Beethoven es que llevó la sonata clásica a la cima de la perfección y abrió la ventana a un nuevo mundo de composición.

Ejemplos inusuales de la interpretación de Beethoven del ciclo de sonata

Jadeando en el marco de la forma de sonata, el compositor trató cada vez más de apartarse de la configuración y estructura tradicional del ciclo de sonata.

Esto ya se puede ver en la Segunda Sonata, donde en lugar del minueto introduce un scherzo, que luego hará más de una vez. Utiliza géneros de sonatas no tradicionales:

  • Marzo: en sonatas número 10, 12 y 28;
  • recitativos instrumentales: en Sonata №17;
  • arioso: en sonata №31.

Él interpreta el ciclo de sonata en sí muy libremente. Abordando libremente las tradiciones de alternar partes lentas y rápidas, comienza con música lenta a Sonata No. 13, Moonlight Sonata No. 14. En la Sonata No. 21, la llamada "Aurora" (algunas sonatas de Beethoven tienen nombres), la parte final está precedida por una especie de introducción o introducción, que realiza la función de la segunda parte. Observamos una especie de obertura lenta en la primera parte de la Sonata No. 17.

No está satisfecho con Beethoven y el número tradicional de partes en el ciclo de sonata. Sus dos partes, 19, 20, 22, 24. 27, 32 sonatas, más de diez sonatas tienen una estructura de cuatro partes.

Ninguna sonata allegro como tal no tiene una sonata número 13 y número 14.

Variaciones en las sonatas para piano de Beethoven

Compositor L. Beethoven

Un lugar importante en las obras maestras de la sonata de Beethoven está ocupado por partes interpretadas en forma de variaciones. En general, la técnica de variación, variación como tal, fue ampliamente utilizada en su trabajo. Con el paso de los años, ganó más libertad y no se volvió como las variaciones clásicas.

La primera parte de la Sonata No. 12 es un excelente ejemplo de variaciones en la composición de la forma de la sonata. A pesar de todo su laconismo, esta música expresa una amplia gama de emociones y estados. La naturaleza pastoral y contemplativa de esta hermosa pieza, no es otra forma que la variación, podía expresarse con tanta gracia y sinceridad.

El propio autor llamó al estado de esta parte "reverencia pensativa". Estos pensamientos de un alma soñadora, atrapados en la naturaleza, son profundamente autobiográficos. Intentar escapar de los pensamientos del pensamiento y sumergirse en la contemplación de un bello entorno, cada vez termina con el regreso de pensamientos aún más sombríos. No es de extrañar que después de estas variaciones deban marchar el funeral La variabilidad en este caso se usa ingeniosamente como una forma de observar la lucha interna.

Tales "reflexiones en uno mismo" están llenas de la segunda parte "Appassionaty". No es coincidencia que algunas variaciones suenen en un registro bajo, sumergiéndose en pensamientos oscuros, y luego se eleven en el superior, expresando el calor de la esperanza. La variabilidad de la música transmite la inestabilidad del humor del héroe.

La segunda parte "Appasionaty" está escrita en forma de variaciones ...

Las finales de Sonat No. 30 y No. 32 también están escritas en forma de variaciones. La música de estas partes está impregnada de recuerdos de ensueño, no es efectiva, sino contemplativa. Sus temas son enfáticamente emocionales y temblorosos, no son agudamente emocionales, sino más bien melodiosos, como los recuerdos a través del prisma de los últimos años. Cada variación transforma la imagen del sueño. En el corazón del héroe, hay esperanza, luego un deseo de luchar, alternando con desesperación, y luego nuevamente el regreso de la imagen de un sueño.

Fugas en las sonatas tardías de Beethoven

Beethoven enriquece sus variaciones con un nuevo principio de enfoque polifónico para la composición. Beethoven estaba tan imbuido de una composición polifónica que la introdujo cada vez más. La polifonía es una parte integral del desarrollo en la Sonata No. 28, la Sonata final No. 29 y 31.

En los últimos años de creatividad, Beethoven esbozó una idea filosófica central que recorre todas las obras: interconexiones e interpenetración de contrastes entre sí. La idea del conflicto del bien y el mal, la luz y la oscuridad, que se reflejó de manera tan vívida y vigorosa en los años medios, se transforma al final de su trabajo en el pensamiento profundo de que la victoria en las pruebas no se produce en una batalla heroica, sino a través del replanteamiento y la fortaleza espiritual.

Por lo tanto, en sus últimas sonatas llega a la fuga, como a la corona del desarrollo dramático. Finalmente se dio cuenta de que podía convertirse en el resultado de la música, hasta tal punto dramático y triste, después de lo cual incluso la vida no puede continuar. La fuga - la única opción posible. Así habló sobre el fugu final de la Sonata No. 29 G. Neuhaus.

La fuga más difícil en Sonata №29 ...

Después del sufrimiento y la agitación, cuando la última esperanza se desvanece, no hay emociones, no hay sentimientos, todo lo que queda es la capacidad de reflexionar. Mente sobria fría, encarnada en la polifonía. Por otro lado, hay un llamado a la religión y la unidad con Dios.

Sería totalmente inapropiado completar este tipo de música con rondo divertido o variaciones silenciosas. Esto sería un descarado desacuerdo con todo su concepto.

La fuga de la Sonata No. 30 final se ha convertido en una pesadilla para el artista. Es enorme, dos oscuro y muy complejo. Al crear este fugu, el compositor trató de encarnar la idea del triunfo de la razón sobre las emociones. Realmente no hay emociones fuertes en él, el desarrollo de la música es ascético y reflexivo.

La Sonata No. 31 también termina con una terminación polifónica. Sin embargo, aquí, después de un episodio de fugieno puramente polifónico, regresa un patrón de textura homofónica, lo que sugiere que el principio emocional y racional en nuestra vida es igual.

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